ქართული რომანტიზმის გენეალოგია

XVI_XVIII საუკუნეების კულტურას ნამდვილად შეგვიძლია ვეფხისტყაონის ცივილიზაცია და, გალაკტიონის კვალდაკვალ, _ “შოთას ეპოქა” ვუწოდოთ. როგორია ამ პერიოდის ჟანრული სისტემა? სულხან-საბა ორბელიანი გამოყოფს სამ ლიტერატურლ “არქიჟანრს”.

ესენია _ “მსოფლიონი ამბავნი, ლექსნი და იგავნი” _ საერო (პოეტური და პროზაული) ნარატივები, “ლირიკული” (არეპიკური ან/და არანარატიული?) პოეზია და ჰექსემპლა _ დიდაქტიკურ-მორალისტური ლიტერატურა. თუკი საბას კლასიფიკაციას XVI_XVIII სს-ის საერო ლიტერატურას მივუყენებთ, ასეთ სურათს მივიღებთ:

ამბავი (ნარატივი ან/და ეპოსი)
• “ამბავი შეწყობილი” (პოეტური ნარატივი ან/და ეპოსი)
ეს Hჟანრი, თავის მხრივ, ორ ქვეჟანრად იყოფა:
1. “შეწყობილი მართალი ამბავი” (ფაქტობრივი ნარატივი): ფეშანგის შაჰნავაზიანი, იოსებ ტფილელი დიდმოურავიანი...
2. შეწყობილი “ზღაპარი” ანუ “ტყული ამბავი” (ფიქციური ნარატივი): თეიმურაზ I-ის ლეილმეჯნუნიანი, სულხან და ბეგთაბეგ თანიაშვილების ამირანდარეჯანიანი...
• “ამბავი შეუწყობელი” (პროზაული ნარატივი ან/და ეპოსი): ალექსანდრიანი, ყარამანიანი...
• პაროდიული ეპოსი: კატის ომი, ბესიკის რძალ-დედამთილიანი

ლექსნი (არაეპიკური პოეზია):
• “მაღალი” ქება (საკარო ოდა): იაკობ დუმბაძის ქება მეფისა არჩილისა, ბესიკის ქება სოლომონ მეფისა...
• გაბაასება: თეიმურაზ I-ის შედარება გაზაფხულისა და შემოდგომისა, გაბაასება ღვინისა და ბაგისა, თეიმურაზ II-ის სარკე თქუმულთა ანუ დღისა და ღამის გაბაასება...
• “დაბალი” ქება (ოდა): ვახტანგ VI-ის ყველის ქება, ბესიკის ანბანთქება და ა.შ.
• ზმა: ბესიკის ჭადრაკზედ ზმები, ანტონი კათალიკოსზედ...
• ლირიკული ლექსი: ვახტანგ VI-ის რანი და მოვაკანი და..., დავით გურამიშვილის (1705_1792) ზუბოვკა...
იგავნი

ქილილა და დამანა, სულხან საბა ორბელიანის სიბრძნე სიცრუისა...
თუკი ყველა ამ ფაქტის შეჯამებას შევეცდებით, უნდა აღვნიშნოთ შემდეგი: XVI-XVIII საუკუნეების ქართული ლიტერატურის ჟანრული სისტემა სასულიერო და საერო ჟანრების ფუნდამენტურ დიქოტომიას ეყრდნობა. პროსოდიულ დონეზე ეს დიქოტომია ამგვარად გამოიხატება _ სილაბურ-ტონური სისტემა საერო პოეზიას (“შაირი”) განსაზღვრავს, მაშინ როცა სასულიერო პოეზია (“იამბიკო” _ ჰიმნოგრაფია) წმინდა სილაბურ სისტემას წარმოადგენს.
შაირსა და იამბიკოს შორის თავსდება მცირე პოეტური ჟანრები საკმაოდ მდიდარი მეტრული რეპერტუარით. ამ ჟანრული სისტემის პერიფერიაზე კი ქალაქური “დაბალი” პოეზიის ჟანრები უნდა ვიგულისხმოთ (მუხამბაზი, მუსტაზადი, თეჯნისი, ბაიათი და ა.შ.) , რომელსაც ვერ ამჩნევს ვერც ტრადიციული ჟანრული და ვერც ტრადიციული მეტრული სისტემები (კერძოდ, ამ მეტრის შესახებ არაფერი უწყის მამუკა ბარათაშვილის ტრაქტატმა). რუსთაველი “მაღალი” პოეტური კანონის სიმბოლოა, ხოლო საიათნოვა _ “დაბალი” პოეტური კანონისა.


აქედან გამომდინარე, ჟანრული კლასიფიკაცია, საბოლოოდ, ამგვარად გამოიყურება: საეკლესიო ჟანრები _ საერო ჟანრები _ “დაბალი” ლიტერატურის ჟანრები. ეს უკანასკნელი, როგორც უკვე აღინიშნა, ჟანრული სისტემის პერიფერიაზე იმყოფება, რის გამოც სისტემა მას ვერც კი ამჩნევს. საყურადღებოა კიდევ ერთი რამ _ თუკი სალექსო ტერმინი “იამბიკო” მეტონიმიურად საეკლესიო პოეზიას აღნიშნავს, ხოლო “შაირი” _ საერო პოეზიას, “დაბალი” პოეზიის მეტონიმიად ასევე სალექსო ტერმინი _ მუხამბაზი იქცა. სწორედ “იამბიკოს”, “შაირისა” და “მუხამბაზის” _ საეკლესიო, საერო (არისტოკრატიული) და ქალაქური (“ბურჟუაზიული”) პოეზიის ურთიერთმიმართება ქმნის იმ სალიტერატურო სივრცეს, რომელშიც ქართული რომანტიზმი უნდა დაიბადოს და ამ დაბადებით ეს სივრცე დაარღვიოს კიდეც.
სწორედ მაშინ, როცა ალექსანდრე ჭავჭავაძის შემოქმედებაში ირღვევა XVI-XVIII საუკუნეების ჟანრული და პროსოდიული სისტემები , გრიგოლ და ვახტანგ ორბელიანები, სოლომონ რაზმაძე, ნიკოლოზ ბარათაშვილი, ფაქტობრივად, თითქმის ერთდროულად ქმნიან პირველ ნაწარმოებებს რომანტიკული პოეტიკის მეშვეობით _ შესაბამისად _ 1827/33 წწ.
როგორ შეიქმნა ახალი პოეტური ტრადიცია? რას დაეყრდნენ ქართველი რომანტიკოსები? რა იყო მათთვის პარადიგმული მოდელები?
რომანტიკული ტოპიკისა და თემატიკის ათვისების მხრივ ქართველი პოეტები რუსული რომანტიზმის ისეთ წამომადგენლებს დაეყრდნენ, როგორებიც ვასილი ჟუკოვსკი და ალეკსანდრ პუშკინი არიან. კერძოდ, ჟუკოვსკის ტექსტი Певец во стане русских воинов გრიგოლ ორბელიანისათვის პარადიგმული აღმოჩნდა, როცა ის თავის პოემა სადღეგრძელოზე მუშაობდა (1827/32 წწ. _ პოემის I რედაქცია). ამავე პერიოდში მან ჟუკოვსკის რამდენიმე ლირიკული ლექსიც თარგმნა (“ჰოი, სოფელო!...”, ჟუკოვსკიდამ (“მას უხაროდეს, ვისაცა ლხინი...”).

1835 წელს გრიგოლ ორბელიანმა შექმნა თავისი საპროგრამო ელეგია ჩემს დას ეფემიას, რომლის ერთ-ერთი ძირითადი ინტერტექსტი ბაირონის შილიონის ტყვის ჟუკოვსკისეული თარგმანია. საგულისხმოა, რომ ოდნავ მოგვიანებით (კერძოდ, 1840-იანი წლების დასაწყისში) ჟუკოვსკის ორი ლექსი _ “ძვირფასო საყვარელო, მხოლო მფლობო გულისავ...” და კამენასადამი _ ალექსანდრე ჭავჭავაძემაც თარგმნა. მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა პუშკინის რეცეფციამაც. კერძოდ, ბრინჯაოს მხედრის შესავლის გარდა ალექსანდრე ჭავჭავაძემ პუშკინის კავკასიის ზვავი და ანჩარი თარგმნა, ხოლო გრიგოლ ორბელიანმა _ ლხინი.
რა აითვისეს ქართველმა რომანტიკოსებმა ჟუკოვსკისა და პუშკინისაგან (რომელთა უკან, ამასთანავე, ბაირონი და ევროპული რომანტიკული ტრადიცია უნდა ვიგულისხმოთ)? თემატიკის თვალსაზრისით, ცხადია, ისეთი ტოპოსები, როგორებიცაა _ “დიდებული წარსული” (რომანტიკული დრო), “ამაღლებული” ლანდშაფტი (რომანტიკული სივრცე _ ბუნება) და მელანქოლია _ “ჭმუნვა-კაეშანი” (რომანტიკული აფექტი), რომელსაც იწვევს როგორც დრო (“დიდებული წარსული”), ისე _ სივრცე (ბუნება _ “ამაღლებული” პეიზაჟი), რადგან “რომანტიკული სუბიექტი” დაშორებულია როგორც ერთს, ისე _ მეორეს.
ქართული რომანტიზმისათვის “დიდებული წარსული” მამა-პაპათა დრო აღმოჩნდა (როგორც პირდაპირი გაგებით, ისე _ მეტონიმიურად). ესაა მეფე ერეკლეს დრო, როცა სამეფო კარზე მოღვაწეობდნენ ქართველ რომანტიკოსთა მამები და პაპები. აღსანიშნავია, რომ ერეკლე ბევრი მათგანის პირდაპირი წინაპარი იყო _ გრიგოლ ორბელიანის დედა _ ხორეშანი და ვახტანგ ორბელიანის დედა _ თეკლე ერეკლეს ქალიშვილები იყვნენ, ხოლო ნიკოლოზ ბარათაშვილის დედა _ ეფემია (გრიგოლ ორბელიანის და) _ ერეკლეს შვილიშვილი გახლდათ.

აქედან გამოდინარე, “რომანტიკული წარსული” ქართველი რომანტიკოსებისათვის საკუთარი გენეალოგიური წარსულიცაა.

მაგრამ მათი პოეტური (და არა მხოლოდ პოეტური) მედიტაციის საგანი სწორედ ამ “საკუთარი დიდებული წარსულისაგან” დაცილება და მოწყვეტაა.
“დიდებული წარსულის” თემატიზება პირველმა გრიგოლ ორბელიანმა განახორციელა _ ამის გამოხატულებაა პოემა სადღეგრძელო და ლექსები _ იარალის და “ჰე, ივერიავ! ვიდრე იყო ქედმოდრეკილი...” (ორივე _ 1832წ.). საგულისხმოა, რომ იარალის დაწერილია ნოვგოროდში, რამაც დაცილებისა და დაშორების მოტივის გამოკვეთას დამატებითი საბაბი მისცა.
მოცემულ ლექსში აქტუალიზებულია სამივე _ ტოპოსი: “დიდებული წარსული”, წინაპართა გმირობანი, მეფე ერეკლე, როგორც ამ წარსულის სინეკდოქე, ერთი მხრივ, და რომანტიკული სუბიექტი, რომელიც მოწყვეტილია ამ დიდებულ წარსულს, რასაც აძლიერებს “უცხოეთის ცის ქვეშ ყოფნა”, მეორე მხრივ. რაც შეეხება ბუნებას, ის მეტონიმიურადაა წარმოდგენილი როგორც ქართული ლხინის აუცილებელი ფონი _ “მშობლიური ცა” და “მშობლიური კოჯრის ნიავი”, რომელსაც ლექსის ბოლოს “უცხოეთის ცა”, “ყინვა” და “ჩრდილოეთის წყვდიადი” უპირისპირდება:

“წარსულის დროთა, დიდების დროთა, ყოვლი კეთილი თანა წარიღეს,
აწ უცხოს ცის ქვეშ, ზოგსა ვჰჭვრეტთ ოხვრით, და ცრემლით ზოგის
წმიდა სამარეს!..
…... ...
მაგრამ ამაო, ჩემო იარალი,
არს ჩემი ნატვრა და ჩემი როტვა!
სად აზარფეშა, სად არს მწვანილი?
ღვინის წილ _ კვასი, მზისა წილ _ ყინვა!
გარდმოხვეწილმან ჩრდილოს წყვდიადსა
სადღა იხილოს ცა მშობლიური?
...

...
გულს ეწუხების რა აგონდების დღენი წარსულნი ნეტარებისა,
მაგრამ მოთქმითა ნუგეშ-ეცემის და ჭმუნვა მითცა შემცირდებისა.”

როგორც ვხედავთ, ლექსი უმნიშვნელოვანესი რომანტიკული ტოპოსის _ მელანქოლიის (“ჭმუნვის”) _ აქტუალიზებით მთავრდება. ისტორიას აქ გეოგრაფიაც მხარს უმაგრებს, რადგან წარსულს მოწყვეტილი ლირიკული “მე” სამშობლოს ფიზიკურადაცაა მოშორებული.
ძალიან საყურადღებოა, თუ რა მეტრული რეპერტუარი გამოიყენეს ქართველმა პოეტებმა ნათარგმნ თუ ორიგინალურ ლექსებში, რომლებიც “ახალ” ანუ რომანტიკულ პოეტიკას უნდა მივაკუთვნოთ. გრიგოლ ორბელიანმა, ვახტანგ ორბელიანმა, სოლომონ რაზმაძემ, ნიკოლოზ ბარათაშვილმა და, მოგვიანებით, ალექსანდრე ჭავჭავაძემ აიღეს ე.წ. “ბესიკის მეტრი” (სილაბური თეორიის მომხრეთა ტერმინოლოგიით, ე.წ. 14-მარცვლედი _ 5/4/5), რომელიც მანამდე სამიჯნურო ოდის (ხოტბის) ჟანრს ემსახურებოდა და დატვირთეს ის რომანტიკული თემატიკითა და რიტორიკით, ანუ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ამ საზომის მეშვეობით ტრფიალის ობიექტის აღწერისა და შესხმის ნაცვლად ქართველმა რომანტიკოსებმა ლირიკული “მე”-ს მელანქოლია გამოხატეს. სწორედ ამგვარად დაიბადა ქართული რომანტიკული ელეგია, ერთი მხრივ, “ბესიკის მეტრიდან”, ხოლო, მეორე მხრივ, ჟუკოვსკისა და პუშკინის თემატიკიდან.

ყოველივე ამან მოცემული “ბესიკური” ლექსის “სემანტიკური შარავანდედის” მკვეთრი ცვლილება გამოიწვვია _ XIX საუკუნის 30-იანი წლებიდან მოყოლებული დღემდე ამ საზომს ელეგიურ-მედიტაციური კონოტაციები განსაზღვრავს. ეს კი ნამდვილად ინოვაცია იყო.
სწორედ ამ საზომითაა დაწერილი გრიგოლ ორბელიანის მუხამბაზი (“ნუ მასმევ ღვინოს...”), დავით ორბელიანზე, მირზაჯანის ეპიტაფია, “ჰე, ივერიავ! ვიდრე იყო ქედმოდრეკილი...”, ჩემს დას ეფემიას, ვახტანგ ორბელიანის გამოსალმება, წიგნი მოწერილი რუსეთიდან, მოგონება _ ყველას ეს ლექსი 1829/35 წლებშია შექმნილი. თუმცა, აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ გრიგოლ ორბელიანის მოცემული ლექსებიდან უდავოდ რომანტიკული პოეტიკით მხოლოდ ორია დაწერილი _ “ჰე, ივერიავ! და ჩემს დას ეფემიას.

ქართველ რომანტიკოსთა მიერ განხორციელებული მეორე მნიშვნელოვანი ინოვაცია “დაბალ” პოეტურ ჟანრთა კანონიზებაა. კერძოდ, გრიგოლ ორბელიანმა “ქალაქური” ლექსი და ქალაქური ლექსის ისეთი ჟანრი, როგორიცაა მუხამბაზი ქართული “მაღალი” ლიტერატურის ნაწილად აქცია. ეს კანონიზება იოლი ნამდვილად არ ყოფილა _ იხ., თუნდაც, ვახტანგ ორბელიანის ლექსი პოეტს (1884 წ.), სადაც “მუხამბაზის დაბალ შუაბაზრის კილოს” უპირისპირდება “მაღალი” ქართული კულტურა, რომლის სინეკდოქე “რუსთაველის კილოა”.


აქ არ შეიძლება არ აღინიშნოს შემდეგი: ქართული რომანტიზმი თბილისური არისტოკრატიის ვიწრო წრეში დაიბადა, სადაც, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, თითქმის ყველა პოეტი ერთმანეთის ნათესავი და ახლობელი იყო. სწორედ ეს ტფ(თბ)ილისური არისტოკრატიულ-რომანტიკული ტოპოლოგია აისახა გრიგოლ და ვახტანგ ორბელიანების, სოლომონ რაზმაძისა და ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში. მაგალითად, გრიგოლ ორბელიანისთვის ტფილისი _ ესაა, უპირატესად, ყაბახი _ არისტოკრატიული თავშეყრის ადგილი, ერთი მხრივ, ხოლო, მეორე მხრივ, _ “ორთაჭალის ბაღი”, “გარეთუბანი”, სადაც ტფილისელები ლხენასა და ღრეობას ეძლევიან.
რაც შეეხება ნიკოლოზ ბარათაშვილს, მას ორი ლექსი აქვს თბილისურ ტოპოსებზე _ ღამე ყაბახზე და შემოღამება მთაწმინდაზედ. როგორც უკვე ითქვა, ყაბახი არისტოკრატიული თავშეყრის ადგილია. ბარათაშვილის მიხედვით, აქ ისმის ისეთი სიტყვა, როგორიცაა “მოდა” (იმდროინდელი არისტოკრატიული სლენგი). ჩანს ვინმე ყაფლანი, საზოგადოების სული და გული, გამრთობი და მთხრობელი.

ისმის ბანოვანთა სიცილი. და, როგორც წესი და რიგია, ჩნდება ის მთავარი ფიგურა, რომელიც მთვარეს ჰგავს. ბოლოს ჩნდება მთვარეც. მთვარე ლამის ერთადერთი ხატია, რომელიც ღამეს და შემოღამებას აერთიანებს. მაგრამ შემოღამებაში მთვარის მიჯნური ვარსკვლავია. არისტოკრატიულ თავშეყრას აქ მარტოობა და მელანქოლია უპირისპირდება. ლაპარაკია ზეცაზე და, საბოლოოდ, არაპირდაპირ _ ღმერთზე.

ყაბახი მთწმინდიდან მხოლოდ ამაოებაა.
ლიტერატურული სივრცე, რომელსაც “იამბიკოს”, “შაირისა” და “მუხამბაზის”, ანუ, სხვაგვარად _ საეკლესიო, არისტოკრატიულ და ქალაქურ კულტურათა _ ურთიერთმიმართება განსაზღვრავდა, ქართული რომანტიზმის ტფ(თბ)ილისურ ტოპოლოგიაში გარდაისახა როგორც მთაწმინდის, ყაბახისა და “შუაბაზრის” ტრიქოტომია. ყაბახი “დიდებული წარსულის” გეოგრაფიული მეტაფორაა, ხოლო “შუაბაზარი” მეტონიმიურად ქალაქის ყოველდღიურობას აღნიშნავს. ტრიქოტომიის ცენტრი, რაღა თქმა უნდა, მთაწმინდაა როგორც რომანტიკული მელანქოლიის საკრალური ადგილი და რომანტიკული სუბიექტის ესთეტიკური გამოცდილების გამოხატულება.
წყარო